阿瑟丹托尼采的艺术形而上学

当约瑟夫·博伊斯在20世纪70年代宣称人人都是艺术家时，他的实际意思是任何东西都可以成为艺术——尽管这个主张是通过博伊斯本人表达的。 对于那个特定的艺术史时期来说，这样的主张在一个世纪前是不可想象的。 尽管尼采 1873 年的文章《从超道德角度论真理与谎言》（超道德观点）宣称我们现在都是艺术家。 显然，尼采没有也不可能意味着我们都是公认的艺术家。 他的意思是，将我们定义为一个物种（抽象地考虑）的某些活动最好被理解为艺术。 我们之所以成为诗人，纯粹是因为语言本身就是隐喻性的。 本文旨在对语言进行彻底的重新思考，就像博伊斯对艺术所做的那样； 不同的是，博伊斯的思想符合艺术革命的一般规律，而尼采的思想则多了一些，少了一些独创性。 他的论点是，语言的原始冲动是制造隐喻； 这意味着语言的最早阶段就是诗歌。 隐喻不仅仅是语言所能具有的东西、语言的润色或充满修辞的词语；它也是一种语言。 相反，是隐喻产生了语言。

约瑟夫·博伊斯（1986-1921），德国艺术家

当时，尼采是从词汇而非语法的角度来思考语言的。 他的说法从一开始就是一个悖论：“所有的表达都是隐喻。” 这种说法公然违反了“隐喻”到“显式”（字面意思）的前提，即如果一切都是隐喻的，那么就没有什么是字面的，因此也没有什么是隐喻的。 他的天才在于提出了隐含的时间索引：我们所说的显式曾经是隐喻性的，但它的诗意起源已被遗忘，并且已经变得陈旧和使用。 向上。 尼采甚至对他“写下和描绘”的思想也有同样的感觉。 在《善恶的彼岸》中，他写道：

不久前，你还是那么美丽，年轻，阴险，满身荆棘，暗暗散发着香味，让我打喷嚏、大笑——而现在呢？ 你们的新鲜感已经消失，而你们中的一些人，我担心，已经成为真理：他们看起来已经是那么不朽，那么正派得令人心碎，那么乏味！ （善恶彼岸296，赵千帆译）

对于尼采来说，“真实”的反面不是“虚假”而是“新鲜”，这是一种审美标准——“年轻而阴险”而不是“真诚而迟钝”。 这里没有语义上的区别，真实的和新的都是“谎言”——这就是尼采对隐喻的挑衅性评价：新鲜或陈旧。 这里没有试图解释事物是如何形成的——没有伯纳德·威廉姆斯临终前试图写的那种真理“谱系”（根据他的理论，真理是维系社会的一部分）。

为什么说谎？ 答案是，尼采认为，当我们有一个“想法”时，我们并不知道身体里实际发生了什么； 他使用了现代认识论中的经典术语“观念”，根据该术语，观念是心灵的表征（心理表征）。 有某种“神经冲动”（被翻译成）一种“观念”——他也称这种观念为“形象”或“意象”，而这种形象本身被尼采视为“作品”是神经冲动的隐喻。 观念被认为是隐喻，也许是因为尼采认为观念和潜在神经冲动之间的关系是可转化的； 但在他的操作中，这是一个粗糙的步骤，因为没有人知道心理学和生理学之间的关系是什么，就像还没有人知道一样。 这似乎是称我们为“艺术家”的一个奇怪的基础，但这是尼采的基础； 引用他 1873 年的文字：“神经刺激首先被转化为图像。第一个隐喻。图像再次被转化为声音！第二个隐喻。” 正是这种观点，让作家尼采如此迷人，又如此令人愤怒，也正是这种观点，赋予了我们美丽的哲学赞歌——“你们都是艺术家！”； 事实证明，这些只不过是对非常常见过程的浮夸的重新描述：在目前的情况下，当我们体验感知体验时，某些固有的“硬件”神经元过程正在发挥作用，但我们的感知体验并不像任何明显的那样其背后的神经过程的方式。 在某种程度上，这就是我们成为艺术家的原因。 尼采感兴趣的是经验的流动，意识生活的“梦想”[意识生活的“梦想”或翻译的“意识生活的梦想”]由经验的流动组成。 它是一种附带现象，是神经生理学水平上离子交换潜在穿梭的伴随物。 经验流与现实的联系方式是一种虚构的方式。

弗里德里希·威廉·尼采（1844年10月15日 - 1900年8月25日）

这种人类存在的审美化图景会产生什么伦理后果？ 我想答案一定是没有后果。 伦理可以是生活的一部分，也可以是梦想的一部分，因为尼采没有给我们留下任何内在的基础来区分真理或现实。 他可能会说，尽管他承认的唯一价值观是美学价值观，但事实是，我们已经将所有其他价值观融入到我们的生活中，无论这种情况如何发生，我们都不能接受任何价值观。站起来清除它们。 有许多哲学主张价值是非认知性的。 但尼采对认知有一种非认知主义的解释，因此没有办法将结构的任何部分与其他部分切断。 如果一切都是谎言，那么“道德是谎言”就不是对道德的批判。 事实上，如果我们接受这样的观点：生活是我们作为艺术家创作的一件艺术品，那么充分认识到这一点就可以让我们选择成为更好的艺术家。 但这与成为一个越来越好的人并不是一回事。 很难看出如何在行动中成为一名更好的艺术家，因为一切都发生在意识的门槛以下（只是因为意识的资源在意识之外），而对于我们有意识的存在者来说，或者说，门槛以下没有任何切入点这让我们意识到。 我们能做的一切都必须在意识中——在梦中——而且想必我们已经在做了。 所以我们无法真正把我们所做的事情做得更好。 按照尼采的美学形而上学，我们必须成为的艺术家类型没有任何真正的改进空间。 但这就是他对艺术家的膨胀主义定义的代价。 当洛克如此雄辩地提出以下问题时，这也是隐喻的使用：“当人类仓促而无限的想象力能够在其上绘制出几乎无穷无尽的变化时，心灵在哪里？” 我们从哪里得到这么多材料？”尼采对此会说，“我们忘记了我们自己正在艺术地创造主题。”并非所有人都忘记了这一点。如果尼采没有告诉我们，我们永远不会知道这一点。没有他，这永远不会是我们学到的东西。

然而，在本文的最后一段中，尼采多少收回了对艺术家的赞扬，而是更愿意将艺术家视为一种类型——直觉人，“而不是另一个理性人与理性人并肩站立”。男人。” 前者只把伪装成幻觉和美丽的生活视为真实。 同样，这些人不会意识到这种观点。 因为它是这些人的驱动力，所以它的拥有者基本上没有意识到它。 尼采发展了一种理论，认为当稀有且有利的条件下，直觉人将占据主导地位，然后“一种文化就可以形成，艺术对生活的掌控就可以建立。”他认为这可能发生在古希腊他推测：“房子、步态、衣服、锅，没有一个能被证明是在紧急情况下发明的。”“这是一个令人着迷的想法，当某种人类类型蓬勃发展时，审美的补充就会叠加在其实际措施之上，这真是一个令人着迷的想法。”一个文明就这样组成了。 所有文明都需要房屋、衣服、器具，但只有当掌握了生活情境并渴望更多东西，例如美，这些才成为艺术。 他可能会补充说，所有文明也都需要伦理，但道德生活有一种艺术模式，例如在某些文明中，它采取某种方式的形式。 我认为尼采是一位文化批评家，他相信理性、实用的人类类型占主导地位，而不是人类类型的艺术：因此，这在他的一些更可怕的文本中创造了辛酸。 这里我认为他本人认为两者之间的区别。 他著名的道德段落完全是自觉的谎言。

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