从16世纪到20世纪，对肖像的捕捉似乎是记录时代的容颜最好的方式。历经400年的西方经典人物肖像绘画到底有着怎样的变化过程?为什么对人物肖像画的热衷会风靡整个时代甚至跨越了阶级的藩篱?追寻西方历史的风云变幻和那些时代的故事，东京富士美术馆所藏西方绘画精品展在上海举办数次后，终于移师北京。以“时代的容颜”为名，国家大剧院正在呈现一场视觉盛筵。

历史中的人物肖像画，不仅是巩固统治对象与上层社会功能的手段，无数中产阶级也曾经利用肖像画为他们塑造区别于大众的独特身份。宏大的宗教神域、奢华的宫廷贵族、洛可可的欢愉乐园，平凡或潦倒的市井人间...... 这些群像仿佛历史的剖面，记录着鲜活的、曾经存在过的生命;也记录下跨越几百年历史的审美与理想。

从巴洛克宫廷画家凡·戴克，到新古典主义大师安格尔和雅克-路易·大卫;从浪漫主义大师戈雅、德拉克洛瓦，到法国洛可可风格的代表弗朗索瓦·布歇;从巴黎画派的马克·夏加尔到20世纪比利时最杰出的超现实主义画家雷尼·马格利特...... 他们的作品构建了欧洲绘画演进过程的缩影。或许从中，我们也能进入那些由宗教故事和神话传奇创造的世界，也能追溯历史留下的那些关于容颜的印记。

肖像的历史

关于肖像画的历史界定问题一直众说纷纭。古希腊时期绘制在墙壁或者彩瓶的神话题材中，神的形象出现最多。直到古典时期，为纪念领袖贵族，式的功能性需求，让肖像性质的作品变得愈来愈丰富。真正让真实人物的面部成为绘画主体对象，则出现在埃及的新国王时期。即使稍显程式化的特征充盈着面部塑造的方方面面，但这些充满明暗变化和鲜明色彩的头像却无不带有早期肖像画的意味。

中世纪时期，肖像画的类别几乎无一例外地引向了宗教题材或圣像画题材。直到15世纪文艺复兴早期人文力量的觉醒，被称为“油画之父”的扬·凡·艾克(Jan Van Eyck)让肖像画在材料和技术的更新、透视法的应用上都取得了极大突破。对人物内在情绪的体察、衣着肌理的表现与周边环境细致入微的刻画，都达到了近乎真实的效果。以至于从他开始，肖像画的样式也被基本确立。此后，达·芬奇(Leonardo da Vinci)经过严谨计算和血肉饱满的肖像画、拉斐尔(Raffaello Sanzio)精益求精于每一处细节的圣母像、丢勒(Albrecht Dürer)那些充满繁多细节和强烈外形的自画像......自此，肖像画终于迎来了全盛发展的时代，也开启了这类绘画在此后一直成为固定创作题材的可能。

到了17、18世纪，肖像画领域的“涂绘风格”不仅得到进一步巩固和发展，画家认知世界的方式和时代的审美要求变得更多样;早期因为材料性质和时代审美制约而流行的“线描风格”作品逐渐被以涂绘为特征的绘画方式取代。鲁本斯(Peter Paul Rubens)、委拉斯开兹(Diego Velazquez)、哈尔斯(Frans Hals)、伦勃朗(Rembrandt van Rijn)......这一时代最典型的、以创作人物肖像画著称的画家，将肖像画的绘画语言和人文风貌推向顶峰。而他们其中的大部分人，更将自己的风格与时代的奢华和享乐主义气质相匹配，从为高高在上的宗教和服务，到为宫廷贵族绘制肖像成为普遍现象。17世纪荷兰资产阶级以后，艺术家对肖像艺术的追求更为宽广，对审美特征和艺术精神的新追求造就了之后在普通群众中的推广和流行。而这段自上而下的变化，其实只经过了一两个世纪的时间。

约书亚·雷诺兹(Sir Joshua Reynolds)(1723-1792)

《女孩与狗》

布面油画 77.5 × 63.5 cm，1708

玛丽·洛朗桑(Marie Laurencin)(1883-1956)

《两位女子》

布面油画，65.5 × 54.5 cm，20世纪初

神话，宗教，宫廷

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres)(1780-1867)

《朱庇特与忒提斯》

布面油画，82 × 65 cm，约1807 - 1825

这并不是安格尔神话主题的油画作品《朱庇特与忒提斯》的首次亮相。早在2018年中国国家博物馆首个国际交流展上，安格尔的《朱庇特与忒提斯》首次现身中国，这也是该作品首次走出欧洲，近四十年中首次走出馆藏地——普罗旺斯艾克斯的格拉内博物馆进行展出。

作为法国19世纪最有名且最神秘的作品，《朱庇特与忒提斯》自诞生之日起便引发不小的轰动，古怪、神秘却不古典的“哥特式”风格萦绕于其中。其中不得不提到的是色调的清冷、充满雕塑感的人物造型、画中人物极其不合比例却又看似和谐的身躯;如果细细观察，画面左上角朱庇特的妻子朱诺正隐藏在云端作思考状。一切似乎有些匪夷所思的设置，确确实实给画面增添了神秘色彩。

取材于古希腊文学巨作，作品的主题来自荷马《伊利亚特》第一章节的片段，展现了阿喀琉斯的母亲忒提斯乞求朱庇特的庇护。安格尔看似表现出了对荷马作品片段的尊重，画面中的忒提斯以跪地的姿势被置于朱庇特脚下，前者抬眸凝望，试图用左手够到朱庇特的下巴。画面中朱庇特的妻子朱诺则看似忧心忡忡地倚在左上角的云彩之上。为了最大程度表现人物形象，安格尔甚至从卢浮宫及罗马的博物馆里收藏的古代作品复制品中寻求图式的表达。

西奥多·范·图尔登(Theodoor van Thulden)(1606-1669)

《赫拉克勒斯和翁法勒》

布面油画，191 × 168.5 cm，17世纪

来自荷兰的巴洛克艺术家西奥多·范·图尔登曾经以创作众多受人尊敬的祭坛画而闻名。他的绘画曾经受到佛兰德斯巴洛克画派早期代表鲁本斯的影响，1626年，图尔登加入安特卫普画家协会;直到1644年定居尼德兰(荷兰、比利卢森堡和法国东北部部分地区)，脱离矫饰主义和鲁本斯的影响，逐渐形成自己的风格。

基于古希腊神话故事而创作的《赫拉克勒斯和翁法勒》中，主人公是大力神赫拉克勒斯，也是古希腊神话中最伟大的英雄之一。作为主神宙斯与阿尔克墨涅之子，他因杀死了朋友伊菲特斯而被罚给吕底亚女王翁法勒为奴三年。画面中最引人注目的细节是男女主人公对比鲜艳的穿着：赫拉克勒斯身着丝滑的绸缎衣衫，粗壮的肌肉线条被艺术家以高光强调;翁法勒作为女性，身上却披着狮子皮，而这张狮子皮却是大力神赫拉克勒斯在完成12项英雄伟绩中成功猎杀的战利品。正因为赫拉克勒斯的过失而被惩罚穿上女装，沦为女王翁法勒的奴隶，翁法勒为惩罚赫拉克勒斯，强迫他每日与女仆们一起纺纱织布。画面中，英雄般的赫拉克勒斯被翁法勒提耳面命的同时，手中还握着纺纱轮。这类性别角色互换的画作也是这一时期最受欢迎的主题之一。

安-路易·吉罗代-特里奥松工作室(1767-1824)

《着加冕长袍的拿破仑肖像》

布面油画，110 × 94 cm，19世纪初期

雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David)(1748-1825)工作室

《拿破仑越过圣贝尔纳山》

布面油画，73.5 × 59 cm，1805

作为新古典主义画派的奠基者，雅克-路易·大卫在法国活动中异常活跃，在资产阶级派雅各宾时期，他曾任公共教育委员会和美术委员会的委员。早期作品多是以历史英雄人物为题材。从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》，无不成为日后艺术史中重量级的作品。直到1794年雅各宾政权被反颠覆，经过五年的混乱，拿破仑(Napoléon Bonaparte)掌握政权后，大卫做了拿破仑一世的宫廷画家;而在拿破仑执政期间，大卫更是创作了不少为皇帝的主题性作品。

永恒的纯艺术法则是大卫艺术创作中无比重视的要素，追寻古典主义的成就也一直贯穿于他的创作中。严谨的结构和典型化的人物是大卫追求艺术创作真实性的特点。作为激进的者，大卫的作品也常常取材于古罗马时期的历史题材，用以隐喻和指涉同时代所发生的大事件，以至于那些以新闻性流传于世的作品并不在少数。

《拿破仑越过圣贝尔纳山》正是描绘了历史性的大事件。与奥国的干涉军战斗中，拿破仑以英勇大无畏的精神冒着冬天的严寒与雪崩的危险，出其不意地越过圣贝尔纳山险坡，带领主力军向敌人腹地前进。在画家大卫的笔下，拿破仑被塑造成了一位兼具英勇与坚毅的理想化的统帅形象，他脚跨骏马挥手勒马向上的雄姿以对角线趋势充满画面，背后绵延的山丘和行进中的军队为衬，远景的简约和近景的细腻，强烈的色彩冷暖对比，拿破仑仿佛凌驾于整个世界之上。对于这幅惊世之作，拿破仑不仅大加赞赏，还特意吩咐画家另复制两幅，以供部下观赏。

关于“她我”的历史

19世纪象征派诗歌的先驱，法国诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)曾感叹过，“肖像啊，还有什么能比它更为简单，又更为复杂;更为浅显，又更为深刻?”

从神话传说、宗教题材到宫廷需求，女性作为美的象征，一直是肖像画偏爱的对象。作为画中人，她们的容颜也讲述了那些被艺术史记录下的“她我”的历史。

安布鲁瓦兹·杜伯瓦（1543-1614）（Ambroise Dubois）

《芙罗拉》

布面油画，148 × 137 cm，16世纪后期

众所周知，作为罗马神话中象征鲜花和青春的女神，芙罗拉(Flora)对应希腊神话中代表春天、花卉、自然的仙女克洛里斯(Chloris)。

对花神的描绘，似乎一直以来都是艺术家钟爱的。自文艺复兴以来，波提切利(Sandro Botticelli)、提香(Tiziano Vecelli)、普桑(Nicolas Poussin)、比利时画家扬·马塞斯(Jan Massys)、意大利画家朱赛佩·阿尔钦博托(Giuseppe Arcimboldo)先后创作了关于花神的作品。以至于花神主题逐渐从神话题材的绘画中抽离出来，成为单独的女神像主题。作为枫丹白露画派第二代的代表画家，安布鲁瓦兹·杜伯瓦的作品是风格主义(Mannerism)的典范。

这幅画曾经挂在枫丹白露宫中国王房间的壁炉上。到后来的路易十四世时期，才被其他画作所替代。法国大之后，《芙罗拉》在1793年被拍卖，1834年被卢浮宫购买收藏。文艺复兴时期所特有的韵味和考究的法国绘画所特有的样式主义明艳之美，同时可以在这幅作品中看到。

伊莉莎白·路易丝·维热·勒布伦(Elisabeth-Louise Vigée-Le Brun)(1755-1842)

《法国王后玛丽·安托瓦内特肖像》

布面油画，92.7 × 73.7 cm，19世纪

伊莉莎白·路易丝·维热·勒布伦是法国路易十六时代最杰出的女画家，极受巴黎上层社会欢迎，而她也是艺术史上少有最为成功的女性艺术家之一。1779年，勒布伦开始为王后玛丽·安托瓦内特画肖像，自此踏入巴黎上层社会。随之而来的便是受到皇室和贵族的追捧，相继请她画像。勒布伦前后也为王后及其家人创作了30多幅画作。随着法国大的爆发，伊丽莎白·勒布伦国外，前后辗转居留于意大利、奥地利和俄罗斯。或许是前期积累的名声早已远扬各地，欧洲各国的皇室和贵族都以能得到她所画的肖像画而备感荣幸。

历史上对于路易十六的皇后玛丽·安托瓦内特的记载不在少数，大多数是关于她极尽奢靡的宫廷生活和奢华的时尚风气。《法国王后玛丽·安托瓦内特肖像》中，身着红色的礼服的玛丽王后，头戴装饰有两根高耸着羽毛的帽子，珍珠项链环绕在她的脖颈间熠熠生辉，尽显她作为法国王后的雍容华贵。

身为女性画家的勒布伦似乎更能把握同为女性的内在的情感波动和一切细微的情绪变化，她笔下的玛丽王后并不止于表面的华贵，也没有浮夸骄纵，反而稍显朴素和极少装饰的红色礼服衬托出王后的庄重和典雅，一切强调着女性美的笔触都柔软而细腻。修长的脖颈，挺拔的身姿，沉稳的眼神，透露出作为女性那少有的坚毅和力量感。

约翰·辛格·萨金特(John Singer Sargent)(1856-1925)

《哈罗德·威尔逊夫人肖像》

布面油画，152.5 × 96.5 cm，1897

约翰·辛格·萨金特虽然是19世纪最具代表性的美国画家，但却生于意大利佛罗伦萨，早年在佛罗伦萨和罗马接受美术教育。萨金特自幼年时期热爱绘画，而他的母亲，则是日后直接影响萨金特艺术审美和创作的最大推力。

作为肖像画创作者，萨金特以描绘伦敦、巴黎、纽约上流社会人物而闻名。受到哈尔斯和委拉斯贵支的影响，萨金特的笔触看似随性而自由，但其中却带有极强的控制力。萨金特虽然与印象派的克劳德·莫奈交好，也常常通过印象派的笔触捕捉人物的性格特征，但他的作品主要以物体静态和学术要素较强的绘画为主，并凭借着自身对于描绘对象性格的准确把握和独树一帜的精准技巧驰骋于19世纪末到20世纪前半叶的欧美画坛。

在《哈罗德·威尔逊夫人肖像》中，简单的场景布置却并不平庸乏味，位于画面中心的女性双手交叠，微微斜倚着沙发。19世纪末新艺术流行时期备受欢迎的着装风格：紧身衣、束腰缺一不可;精致典雅的蕾丝花边、丝滑而高级的缎面长裙无不彰显她并不一般的身份，束起的秀发没有丝毫过分的装饰物，却恰好与平静端庄的面容和怡然自得的神情相得益彰。萨金特笔下的女性，并不华贵，也不普通，优雅知性和泰然处之并存。他用独属于自己的绘画语言，最大程度地从细微之处捕捉下了那个时代女性的美。

米歇尔·戈尔迪贾尼(1830-1909)

《丝绸沙发》

布面油画，129.5 × 84.5 cm，1879

朱利斯·詹姆斯·卢哲伦(1841-1880)

《梳妆》

布面油画，58.5 × 40 cm，1877

无论肖像或人物画是否作为私人回忆资料在家族内部流传，抑或是作为或宗教宣传的需要而被大量绘制;此类绘画都一直对观者具有独特的魅力。即使画中人物的身份已经被人遗忘，但是这些画可能再度因为画家的名声而重获人们的关注。每幅画作中所蕴含的历史意义，是几百年间历史风貌的记录，也是欧洲数百年艺术发展最重要、最不可或缺的一部分。