当代美术预演了什么构想着哪个新世界在国家批准的六个文艺交流所中寻找答案
当代美术：在国家批准的六个文艺交流所中，如何通过反思历史价值与意大利未来主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场和法国达达主义共同构建20世纪初全球艺术—社会联动？我们可以从康有为“画学变革论”、“大同论”以及对栗宪庭、高名潞文本的重新理解出发，探讨其预演或预言今日全球化境况的批判性关联。1987年，黄永砯将王伯敏《中国绘画史》和赫伯特·里德《现代绘画简史》一同扔进洗衣机，搅拌两分钟后掏出纸浆。这一举动仿佛宣告了他对中国美术传统、西方艺术传统乃至整个文化传统的彻底放弃。在这一激进姿态中，我们可以看到“八五美术运动”的标志性作品，以及它带来的无政府主义和虚无主义色彩。这些荒诞行为不仅针对现实主义美术传统，也包括绘画本身甚至是他们自身成为反叛对象。在他们眼中，这才是真正的达达，因为“达达本身就是反达达”。没有目的，本身就是目的。这也是黄永砯与同时期前卫艺术实践之间差别所在。
高名潞也曾指出前者对后者的冲击。在后者这里，无论是“北方艺术小组”的形而上再现还是“西南群体”的生命流意识，无论是超现实主义式还是劳森伯格式，都或明或暗存在一个诉求的目标和理想。而前者，即黄永砯和厦门达ダの实践，则是一种“无意义的意义”，试图在无意义中获得一种自由。
黄永砯、“厦门達達”的实践，将力主变革的八五美術運動與同樣激進的一百年來中國藝術傳統連繫起來。尽管兩者的背景不同，但要說整個二十世紀，其對抗傳統的情況最接近80年代，那時正處於尋找新路徑之際。如果說「美術」是新文化運動開端，那麼「八五藝術運動」則是80年代文化熱潮中的重要環節。
學界對「美術」的這段歷史公案已經有許多研究，但這裡不想重提此事，也無意去追究細枝末節。此外，這篇文章也不打算為當代藝術尋找一個歷史起點，而是在現實與歷史之間，以倒放電影方式探討關聯，並調動更多隱藏在歷史煙霧中的感知與潛能。
二、「寫實」的辨識
常常，在夜幕降臨之前，就已經有著暗流四處涌動。1913年，魯迅就提出了對「寫實」的定義，並構想了一個現代功能框架，而這已經截然不同於古代中國繪畫中的文人畫家及宮廷系統。1917年，蔡元培發表了著名論述《以美育代宗教說》，提出將用純粹的美育取代宗教與道德作為繪畫功能。不過，他並沒有提供任何具體風格或語言指向。而且，他強調士氣固可貴，但應該以院體為畫。他認為，一味地摹寫四王、二石之糟粕並不是繪畫學出的路，更無法與歐洲、日本競爭，因此只有合中西，可以開啟新的世界觀。
1919年的吕澂、陈独秀则更为直接，他们认为必须采用洋画写实精神来改良中国画，并强调写生与写实作为通往自然真理唯一途径。但即便如此，他们并未提供具体方案，只是在理论层面上进行了一些设想。而且，他们并非专业画家，而是在理论上的设立，有着较大的抽象性。不过，他们的声音影响深远，被许多实际操作创作的人接受并响应，如刘海粟、徐悲鸿等人的作品都体现了这种转变方向性的倾向。
