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广东本土抽象艺术探索：从梁锡鸿到现代时期的演变
在中国近年来，抽象艺术似乎成为了一个热门话题，但广东地区相对于其他城市来说，却没有表现出同样的热度。这种现象背后的原因值得深入思考和分析。我们知道，在中国，所谓的“抽象”在实际操作中就显得有些难以界定，因此，我们可以使用“抽象型”这个词来对应那些区别于具象写实艺术的前卫探索，并将这种探索置于整个20世纪的长时段中来审视。
20世纪30年代，以梁锡鸿、李东平、赵兽等广东籍艺术家为主体的前卫美术团体中华独立美术协会成立，他们接受了西方现代派影响，并与日本形成了美术网络。在这期间，梁锡鸿论述塞尚、马蒂斯以及立体派形式问题，而赵兽则被与毕加索、勃拉克、米罗等并列。这一时期虽然实验性较强，但随着历史发展，这些实验性的线索几乎中断。
改革开放后，一批院内外勇于探索的青年艺术家逐渐形成了一股新的动力。1981年起，在广州美术学院教学大楼105号房间形成了一个小沙龙，其中包括李正天等人，他们不仅在油画创作上进行尝试，也将这一探索落实到教学改革上。1985年，从浙江美术学院赵无极讲习班学习归来的鸥洋，与区础坚、涂志伟组成了另一个团队，他们开设了“抽象造型”基础训练和抽象创作课，这对于当时的一统天下的惯常美术教育界而言是一个巨大的突破。
除了这些，80年代以来还出现了南方艺沙龙及相关展览活动，以及水墨方面的大尾象、“一代”、“阳江组”运动等新兴现状。而90年代初，“后岭南”的概念提出，对旧画坛格局形成冲击。此外，还有分布各地专业单位及院校的广东新水墨群体开始兴起。
然而，上世纪80年代至今，广东并未有专门之流派或团体，而是很多个体选择以抽象为表达方式。这也反映出，不少艺术家转向抽象不是单纯形式上的实验，而是因为只有通过形式游戏才能表达对理想主义失望和荒诞感，只有在另一个世界中，才可能开始重建自己的艺术姿态。
回顾40余年的中国本土“抽色之路”，我们可以看到多种倾向：一种是70年代末以来的传统元素与西方现代派结合；一种是80年代以后的西方表现主义和构成主义样本；再有一种是在近十年强调观念日常修为且表面给人错觉但实际具体对应物存在的“非情绪宣泄”。
尽管如此，这样的叙事依然带有一定的依附性，因为它掩盖了中国非具像传统延展脉络。而“抽色”这个模糊指代也不断被认为遮蔽了很多作品具体指向，因为不同的问题和呈现方式并不相同。
一些评论家试图从自身出发寻找解读途径，如栗宪庭提到的繁复积简或极简主义、高名潞提到的极多主义，以及黄专关于气韵学说的阐述。但如何既把握时代情境，又兼顾个体独特实践；既看到本土演变，又认识到全球化维度加剧状况，是我们走向鲜活事例时面临的问题。
