当代中国画之我见：美术教育的窗口

传统中国画已到了穷途末日的时候，这个说法成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的，事实要比我们想像的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。确实，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。

传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的社会里根据“天不变，道亦不变”的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的一种惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术发展。不论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的大过程中，都基本上保持着与社会平衡进程，没有出现什么突变与飞跃。因此，我们可以认为，在技术处理（追求“意境”所采用的形式化艺术手段）不断完善，在绘画观念（审美经验）上不断缩小历史。

这使得我们能够理解，从早期至后期文人绘中的演变，就是逐渐淘汰那种单纯以造型为主的小巧技艺，而赋予这些形式符号本身以抽象审美意义。这可以说是由于强调书法用笔导致墨迹（笔墨）的抽象审美意味愈强，也预示着规范愈严密。而随之而来的，便使得技术手段达到最高水平同时变得僵硬成了一种抽象形式。这样一来，艺术家便放弃了在绘图观念上的开拓，而用千篇一律的手艺去追求意境——这是后期保守性的最强因素。

当然，不仅仅是传统文化因素，还包括理论薄弱也在相当程度上制约了其实践。在此基础上，“六法”成为一种指导绘图实践方法上的最高司法官，但却没有足够地向实践提供辩证认识论，没有从根本上指导如何开拓新的审美视野，只停留于师承关系及具体方法，或提出一些模糊不清见解，就很难去推动创新。

然而，当社会渐进积累到飞跃阶段，就需要出现全新的划时代理论，以促进社会实践展开。不过，由于受客观条件限制以及自身传统限制，所以理论改观并非简单修正问题，而需进行根本改观。

因此，我们必须舍弃旧有的理论体系及僵化认知，对现代绘图概念进行重点探讨。这涉及构成因素，如作家的主题理解、运用技术手段处理主题，以及构成独特视觉语言等。此外，我们还应考虑它是否吸收优秀遗产，并且不是死物可任意选择使用，同时须融会空间时间及观看者的精神内核，即将理想情感投射至被描绘对象这一点，并符合现代科学精神，如相对论原理等，与德国物理学家海森堡提出的自然本质即通过我们的提问方式揭示出自然这一原理相呼应。

那么，我们究竟应该革新哪个方面呢？当翻阅古籍或博物馆前欣赏范宽与朱耷作品赞叹时，其表明两点：一是在欣赏时先人的审美仍牢牢控制；二者这些作品能引起共鸣证明其能力。在承认先人伟大同时自我渺小，这清楚地显示，只要迷恋古人艺术及其眼光，则无法超越古人的高峰，不敢发声只服服帖帖膜拜古威力之下。这就说明首要任务改变对那套严格规范崇拜，从框架中突破出来。

尽管晚近几位才华横溢但未能超越老旧艺术风尚如任伯年吴昌硕黄宾虹等，他们虽然继续耕耘但效果微薄，当看到众多才华横溢却仍捍卫过时思想浪费精力的情况只能惋惜；那些自命清高国粹派而轻蔑革新运动的人们，只能认为这是懒惰糊涂贻笑后世。不愿接受这一点，将使艺术沦为技艺职业而失去了创造性核心。

应当承认，当代试图革新的努力并非无功尽役，他们认识到传统已显衰朽，无疑吸取的是文化遗产剩余。但刘海粟石鲁朱屺瞻林风眠等杰出代表则利用新气候开始他们生涯，他们未大声疾呼迫切性，却通过实际工作成为继往开来的角色，他们既没有阻碍他们探索新的体验，又促成了这样的探索，是因为他们具备天才洞察力和不可抑制创造精神。在评价这些杰出代表，他/她的位置主要基于是否有所突破、新颖开放决定，因此肯定刘海粟等基于给延续增添新东西便可判断。如果潘天寿李可染偏向现代，但缺乏远离轨道走极端影响直接情感表达，则傅抱石注重生活感受虽独具风格但过分偏向自然主义，使得他成为少数运用传统方法之一。他反叛传统但又不能完全脱离，因为他还是把自己置于世界边缘，让生命充满活力，以一种浓烈生活气息迎接人们，但是他的不足也是让人不得不关注的地方。