。从1969年哈罗德·塞曼辞去波尔尼美术馆馆长职位，开始作为“策展机器”，到1990年代独立策展人概念引入中国，美术馆和非营利机构学术项目对外发放，使得美术馆不再垄断展览项目，而成为推动学术发展的新平台。目前西方策展人的趋势是内设机构化，使得展览成为了机构自身的垄断行业。而在中国，由于美术馆策划人自己为自己做展览，又由于非营利机构空缺，导致策划人只能在画廊工作，这使得他们成为商业工作者而不是学术工作者。画廊策划人的数量增加，这样的领域需要策划人自己筹资和寻找合作伙伴；如果一个有资金支持的美术馆存在，则它将成为最理想的出路。

当一位正在为多个机构服务的美术馆策划人身处这种状态时，一些博物 馆直接由其负责进行内部编制，这种做法违反了制度中关于制衡原则，并且让博物 馆管理者对这些自由职业者产生控制力。因此，从艺术管理导论来看，不应该有一个明确规定禁止博物 馆管理者参与内部编制。如果需要研究藏品，可以设置研究员和组织展览的人选。通过利用藏品与其他博物 馆藏品进行主题展示，他们可以深入探索历史，但这样的活动也可以委托外部专家完成，而不必依赖内部人员。

西方有一类专业的人物，即以观察并研究藏品为生的人士，他们可以得到协助参与展示工作，而不是由他们直接设计整个事件。在这个意义上，与我所提出的独立创作人才模式相似，有一种说法是，让批评理论专业领域内的人担任艺术史教授，以此区分两大方向。一类是学术性质的一种批评、另一类是更偏向实践性的管理培训。此外，对于那些想要立即进入该领域学习学生来说，这是一个新的观点，因为学院课程还没有涵盖这一点。

如果学院不能区分这两大方向，那么就可能出现现在的情况，其中创意与批评之间没有结合，如果不按照非营利领域要求行事，那么这些自由职业者的角色就会退化为艺术家的跑腿。在这样的环境下，没有制度约束，它们会变成权力的附庸。如果要保持活力并促进创新，就必须让它们保持自由状态，不仅如此，还需要保障它们拥有突破思维空间。但现实情况却常常看到的是被保护起来而不是真正自主地行动。这就是为什么我们现在看到很多被保护起来而不是真正自主行动的情形。

综上所述，在现代文化背景下，我们应当重视培养具有主动性的、能够在各个层面都能开展工作且不会受限于特定场合或体制限制之下的优秀人才。这意味着我们的教育体系需要改变，从传统单一模式转向更加多元化和灵活，以适应不断变化的社会需求。而对于已经毕业并开始从事相关工作的人来说，也应该不断提升自己的能力，不断学习新知识、新技能，以便更好地适应未来的挑战。