瑞鹤图（绢本设色） 宋 赵佶

传统花鸟画，不管工笔还是写意，都是中国绘画的重要组成部分。但怎样传神地画好花鸟，下面几个问题倒值得注意。

一是画花鸟画离不开观察生活。杜甫《画鹰》诗道“㧐身思狡兔”，画中傲鹰正在搜寻三窟的狡兔，让人想起北齐大画家高孝珩画的壁画《苍鹰图》，吓得鸟雀们不敢靠近。还“侧目似愁胡”，侧目而视的神态又像含愁胡人。这位画师如果没有仔细观察过鹰的神态习性，是无法在这幅绢画上呈现出鹰的风霜肃杀之气，自然赢不得杜甫“素练风霜起，苍鹰画作殊”的赞语。而北宋大书画家宋徽宗画鸟禽不但用黑漆点眼睛，让鸟的眼睛在画面凸起，“几欲活动”，更加传神，还主动向生活学习，观察孔雀升墩时，必定先抬起左脚。这样就不会犯戴嵩画两牛相斗而翘起尾巴，黄荃画飞鸟时脖子和脚都展开……这些脱离生活实际的谬误。

二是画花鸟得提高艺术修养。宋徽宗曾在北宋画院以“野水无人渡，孤舟尽日横”为赛画考题。结果不少画家交的“作业”都落选他的眼睛，他们画的都是“空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背”。岸边一艘无人的渡船上，不是白鹭栖息在船舷上，就是乌鸦栖立在船篷上。至于落选的原因之一，拙以为，仅从画中的白“鹭”和乌“鸦”来说，就犯了用典不对而严重跑题的错误。从画题看，出自北宋寇准《春日登楼怀归》诗的颈联：

高楼聊引望，杳杳一川平。

野水无人渡，孤舟尽日横。

荒村生断霭，古寺语流莺。

旧业遥清渭，沉思忽自惊。

而寇准的诗句又是把唐人韦应物《滁州西涧》的末句“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”拆解成“野水无人渡，孤舟尽日横”这一联（钱锺书《宋诗选注》）。从两人的原诗看，寇准有“古寺语流莺”，韦应物有“上有黄鹂深树鸣”之句，都清楚地写着鸟是黄莺，又名黄鹂。从用典角度说，画家们在“空舟岸侧”，画拳于舷间的不是“鹭”，栖于篷背的不是“鸦”，而是“黄莺”“黄鹂”，才既合“野水无人渡，孤舟尽日横”的画题，更合全诗之意。要知道，主考官宋徽宗不但能诗擅书，更是对“山禽矜逸态”观察细微而画“一羽毛……皆精妙过人”的大画家，这点谬误是逃不出他的艺术法眼的。

三是按诗作画要含蓄，意在画外。有画家根据女诗人林韫林的诗歌：

老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，

再添一个黄鹂语，便是江南二月天。

画了一个以歌唱黄鹂为主角的扇面画。林韫林看到后说出感受：“画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。”对此宗白华先生分析道：“诗境不能完全画出来，此乃‘诗’与‘画’的区别所在。画实而诗为画中之虚。”就是说诗中“再添一个黄鹂语”，是锦上添的花，能啼唤出江南二月的春天。但画家“添个黄鹂”反成画蛇添的足，把诗人的“言外之情”丧失得一览无余。所以大画家顾恺之就承认“目送归鸿难”，画目送归鸟的神态就很难。若一味强攻画出，随时都有把凤凰画成鸡之感。这也是宗白华先生所指出的“诗”与“画”的一个重要区别。

四是在花鸟画中补一笔要有画龙点睛的功用。就像北宋大画家李公麟在苏东坡画的丛竹怪石边，补画了一个骑牛的牧童，黄庭坚赞为“甚有意态”。还有1946年，徐悲鸿收到曾经生死相恋的女画家孙多慈送的《红梅图》作为他的结婚礼物后，默默提笔，在梅枝上画了一只没有开口的喜鹊。拙以为这一只闭嘴的喜鹊真是添加得好。从他内心看，回首当年刻骨铭心的师生恋。如今他就像这只独立红梅枝头的喜鹊，开口又能说什么？还是“怕人寻问，咽泪装欢”地做登枝闹春的喜鹊，无声地应景着他的新婚之喜。从艺术角度看，这只喜鹊的“不开口”反而“静故纳万境”“此时无声胜有声”，心装万千思绪，胜过千言万语，“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。