当代中国画之我见：艺术教育专业考研学校的新视角

传统中国画已步入了历史的尽头，成为一门在穷途末路时期所谓“文化遗产”的标志。然而，这并非意味着所有人都认同这一观点。事实上，当代中国画正处于一个危机与新生的交汇点，承受着历史演变带来的种种挑战。在这个时代里，作为艺术家面临的困境、迷茫、反思和深思，不仅体现了时代背景，也折射出了中华文明深厚的根基。

要成为一名当代中国画家，无疑是世间最为艰难的事情之一。这不仅因为客观上的压力，也因为主观上的不满，使得他们无法充分发挥自己的创作潜能。接受时代要求，是对这些画家的严峻考验。

传统中国画作为封建意识形态的一部分，其根植于一个绝对封闭的社会体系中，与孔夫子到孙中山两千多年的封建社会相辅相成，以“天不变，道亦不变”的固化纲常为依据。这导致了艺术发展受到严重限制。在形式和内容上看，中国画自形成至没落，其发展基本保持着与社会平衡的状态，没有出现突破或飞跃。其历史实际上是一部不断完善技术处理（追求“意境”所采用的形式化手段）和缩小绘画观念（审美经验）的过程。

从早期帛绘、壁绘、画像石到后期文人绘，在形式上的演变，就是逐渐淘汰那些单纯以造型为主的小巧技艺，而赋予它们抽象审美意义。可以说，随着笔墨（强调书法用笔）的抽象审美意义愈强，同时也预示着形式规范愈严密。而这样的结果，便使得技术手段达到最高水平，却变得僵硬且缺乏创新性。

当然，我们不能忽视传统中国画发展停滞的一个重要因素，那就是理论薄弱程度，这极大地制约了实践活动。我们的理论主要关注实践，而不是如何指导实践去开拓新的审美理念，从而导致了一些片言只语精辟之谈被大量冗长重复包裹而失去了真正价值。

为了推动绘画实践不断创新，我们必须摒弃旧有的理论体系和僵化认识，并重点关注现代绘画观念问题。绘图构想是指支配创作的一系列构成因素，如作者对主题理解、运用技术处理物体，以及如何构造独特视觉语言等。此类思想变化是艺术探索之始。如果我们想要评价当代中国图书，更应依此来进行。

新的构想并不来自无中生有，它肯定会吸收优秀传统遗产。而所谓艺术遗产绝不是死物，可以任意取用并根据个人需求重新组合。那份精神内核——将空间时间及观察者融会于一体——正符合现代科学精神，如相对论原理或量子论原理等，就如德国物理学家海森堡所言：“我们所看到的是自然本身，而是通过我们的提问方法揭示出的自然。”

那么，我们究竟应该革新哪个方面呢？每当我们翻开古人的作品，或是在博物馆前赞叹范宽与朱耷时，都表明两个事实：一是古人的审美仍然控制我们；二是这些作品确能引起共鸣。我愿承认古人的伟大，但同时也感慨自己渺小。这清楚地展示，只要我们迷恋于古人创造的事物，并以传统眼光看待，我便无力改变这一点，将甘心膜拜于古人的威力之下。

因此，要革新首先需要改变对那套严格格式规范崇拜，从框架束缚中挣脱出来。当我们看到许多才华横溢但仍坚守过时模式的人们浪费努力时，我只能感到惋惜；而那些自认为清高却轻蔑现存改革的人们，他们只是糊涂而懒惰，不足为奇。不清高，只能贻笑后世。

应当承认，当代中国图书虽然未完全成功，但至少有些试图打破陈规的人开始寻找新的路径，他们如刘海粟、石鲁、朱屺瞻及林风眠等，对传统思想有所扩展，但未妨碍他们在新领域探索新的审美经验。但潘天寿及李可染则更多偏向于生活题材，在某些技法上走向极端，这影响到了情感表达。此外傅抱石虽独具风格，却过分偏向自然主义，他在使用传统技法方面较少，这也是他与众不同的表现之一。他反叛了过去，为此付出巨大的努力，但他的工作并未被广泛接受，因为他没有找到一种既保留了真诚又超越旧式的手法来实现这种转变，即使这样，他还是值得尊敬，因为他勇敢地尝试了一条全然不同的道路。不过，在这条道路上，他显然还有一定距离需要弥补。他可能还没有真正明白如何将生活感受转换成更通俗易懂的情感交流方式，即使如此，他仍是一个值得学习的人选，因为他的作品激励人们思考关于生命的问题，并促进人们更加深刻地理解人类情感丰富性。在这个意义上，可以说尽管傅抱石没有达到他设定的目标，但是他的努力对于其他艺术家的启发以及对于整个文化界乃至世界范围内有积极影响是不容忽视的事实。他让世界知道即便是一个民族可能已经拥有数千年悠久文化基础，它也不必害怕失去它自身独特性的灵魂魄力的能力，以适应未来世界中的各种挑战。而这份信心本身就是一种力量，让一切可能性都变得可行起来。