值此“美术”一百周年之际，我们如何基于当代的视野反思并重估其历史价值，是一个重要而迫切的问题。透过对栗宪庭、高名潞、康有为等相关文本，以及对意大利未来主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场和法国达达主义的重新理解，我们可以将“美术”置于全球的视野，提出它与上述艺术流派一同构成了20世纪初全球性的艺术—社会联动。在此基础上，我们还可以重申康有为关于未来世界秩序的“大同”构想及其作为当代艺术的一个预言或预演与今日全球化境况的批判性关联。

1987年，黄永砯将王伯敏的《中国绘画史》和当时风靡国内美术界的赫伯特·里德的《现代绘画简史》一同扔进了洗衣机，搅拌两分钟后，掏出一堆纸浆。这一决绝的情景仿佛是彻底告别历史和传统的一部宣言。在这之前，在《厦门达达——一种后现代》一文中，黄永砯就已公开宣称，他们组建这个团体是为了在全国性的前卫运动中进一步制造混乱。没过多久，在厦门文化宫广场实施行为《事件》中，他们旗帜鲜明地喊出了“达达展在此结束”、“达达死了”的口号，这些荒诞激进行为所针对的是不仅是一度主导了半个多世纪的大实用主义美术传统，也包括绘画本身。

这些激进行为所针对的是更深层次的问题：它们试图挑战那些曾被认为是终极真理的小说、诗歌以及其他文学形式；它们试图打破那些似乎已经固定的语言规则，并且试图创造出新的表征系统。而这一切都发生在20世纪初，当时全世界都在经历着巨大的变革，而我们正处于一个充满可能性的时代。我们正从过去走向未来的道路上行走，这是一个需要勇气和创造力来探索未知领域的时候。

然而，这种类型的事情并不新鲜。比如1913年鲁迅就提出了关于现代功能框架，并以此来区分古典中国绘画与西方现代艺术之间差异。而1917年的蔡元培也提出了用纯粹的美育取代宗教与道德作为美术功能。不过，他没有提供具体风格或语言指向。此外，还有康有为通过历代画论检讨，以形之重要性开启了新的思考空间。他强调士气虽然可贵，但院体才是真正正确的手法。他对于整个西方（现代）艺践习传统持怀疑态度，同时他认为要合二致，一定要开辟新的路径才能竞争成功。

1919年吕澂和陈独秀开始发声，他们共同推动了一场旨在改变中国绘画观念和实践方式的大讨论。当时他们指责文人画及宫廷画缺乏写实精神，更严厉地批评洋学派影响下的艳俗作品，即便是在欧洲也有许多先锋派人物，如刘海粟，他也倡导写实精神作为通往自然真善最直接途径。徐悲鸿更进一步，将中国绘学改良看作必要任务，他强调必须凭借事物写生才能达到完善，而非简单模仿他人的作品。

尽管这样的观点并不代表所有人，而且还有很多坚守摹古传统的人，但总结来说，“写实”成为了改良或重振中国绘画的一个关键步骤。这也是为什么今天我们回望那段历史时，不仅能够看到不同的声音，也能感受到那个时代人们追求创新、超越传统的心愿，以及他们如何尝试去实现这些目标，从而形成现在我们的审视角度，使得我们能够更加全面地理解那段时间背景下各种思想交流过程中的意义与价值。