当代美术：如何在全球视野中重估历史价值？—从栗宪庭、高名潞到康有为的“画学变革论”与“大同论”

值此美术百年之际，我们不禁要反思，基于当代视角，如何重新评估其历史的重要性和意义。通过对八五美术运动时期栗宪庭、高名潞的文本，以及对康有为关于画学变革与大同世界秩序构想的新理解，我们可以将美术置于全球艺术史的大格局中，与意大利未来主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场以及法国达达主义一并探讨它们共同构建了20世纪初全球性的艺术社会联动。在这个基础上，我们可以重新阐述康有为关于未来的世界秩序构想及其作为当代艺术预演或预言与今日全球化背景下的批判性关联。

1987年，黄永砯将王伯敏《中国绘画史》和当时流行国内美术界赫伯特·里德《现代绘画简史》一起扔进洗衣机，然后搅拌两分钟后取出一堆纸浆。这是厦门达达核心成员之一宣告放弃中国传统及西方（现代）艺术传统的一种表态。这种决绝激进姿态带有明显无政府主义和虚无主义色彩，被认为是八五美术运动标志性的作品之一。

在这之前，在《厦门达达——一种后现代》一文中，黄永砯公开宣称组建该团体旨在全国前卫运动中制造混乱。此举不仅针对了一段时间主导半个多世纪现实主义美术传统，也包括了绘画本身乃至他们自身成为反叛对象。在他们眼中，这才是真正的达达，因为“达达本身就是反達達”。没有目的，本身就是目的。这也是黄永砯和厦门达达到同时期诸多前卫艺术实践差别所在。

高名潞也曾指出前者对后者的冲击。在这些实践那里，无论是北方艺术小组形而上的再现还是西南群体生命流意识，无论超现实主义式还是劳森伯格式，都或明或暗存在一个诉求目标和理想。而前者，即黄永砯、“厦门ダダ”的实践，则是一种“无意义之意义”，他们试图在无意义中获得自由。

无目的并不意味着它没有对象。对于黄永砯、“厦门ダダ”乃至整个八五美術運動而言，中国古代畫史傳統、包括20世紀「藝術」與「藝術」傳統（即社會主義現實主義或現實主義），都是他們對象。但正是在這種叛逆舉動下，将力主變革的八五藝術運動與同樣激進的藝術聯繫起來。尽管兩者的語境不同，其對象與方式也有所不同，但要說整個20世紀，最接近80年代前的藝術氛圍無疑最接近1985年的藝術與文化生態，它們都處於反傳統的情境裡，都在如饕似渴地尋找新的出路。如果說「藝術」是新文化運動開端，那麼「八五芸伎運動」則是80年代文化熱的一環。

學界對於「芸伎」的這段歷史公案已經有許多研究相關著作汗牛充栋，本文並不打算重複這段歷史，也無意钓沉相關細枝末節另外，本文也不打算為中國當代芸伎重新尋找一個歷史起點，不過更多將現代主義进入中國特別是在20世紀60-70年代地下艺（如無名畫會星星畫會等）作為當代芸伎之始。我更關心的是如何從當代芸伎角度甚至說以一种倒放電影的方式，在現實與歷史之間重探另一個關聯，並調動起更多隱伏於歷史煙霧中的感知與潜能。

二、「芸伎」的寫實辨識

1913年魯迅就已提出過對於"艺"做定义，并構想了一个现代功能框架，而这已截然有别于古典中国绘画中的文人与宫廷系统。不过，他并没有提供任何具体风格语言指向。而1917年蔡元培发表了著名文章《以艺育 代宗教说》，提出用纯粹艺育取代宗教道德作为艺力的功能。不过他并没有提供任何具体风格语言指向。同样是在1917年，在《万木草堂藏画目》中，康有为开篇就指出了：“中国近世之画衰败极矣。”基于此，他强调必须回到形式，以院体为准。他认为士气固可贵，而以院体为准不是问题，但实际上却又否定了其他所有形式，只因为他的观点是不符合西方标准，所以被认为是不合理的事物。他要求必须找到一种新的方法来创造新的东西，这些方法应该既符合东方，又符合西方，因此才能创建一个全新的东西。但实际上他只是要求人们不要完全模仿过去，而应该去学习其他国家的情况，从而找到自己的道路去发展自己的技巧和能力。

1920年代初期，一系列文章开始出现，其中包含吕澂、陈独秀等人的声音，他们提出了各种各样的看法，对于国外书籍进行翻译介绍，并且开始尝试采用写实手法来改良国外书籍中的内容。这一点非常具有启发性，因为它展示了人们对于改变当前状况愿意采取行动，而且这种改变往往涉及到根本性的变化，比如从文字转移到图片，从概念转移到事物，从抽象转入具体。这类尝试虽然经常遭遇困难，但它们也推动了一系列重要的话题，比如什么才是一个好的作品？怎样才能制作这样的作品？这些话题引发了一场深刻的人类情感革命，使得人们开始思考自己生活中的问题，并寻找解决方案，这些解决方案通常涉及到了个人内心深处的问题，如自我认知、情感表露等方面，这些都是人类活动不可避免的一部分，是人类精神生活不可分割的一部分，是人类知识探索不可缺少的一环。