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广东本土“抽象”艺术探索：从历史演变到现代实践的视角
在中国艺术领域，尤其是近年来，“抽象”一词似乎成为了一个热门话题。然而，在这个潮流中，广东省并未显得那么热烈。这背后的原因值得深入探讨和分析。我们知道，“抽象”在中国自身就具有着复杂的界定性，因此，我们可以使用“抽象型”这一概念来指代那些与具象写实艺术不同的前卫探索，并将这种探索置于整个20世纪的长时段中进行审视。
20世纪30年代，中华独立美术协会成立，这个团体由梁锡鸿、李东平、赵兽等广东籍艺术家为主体，他们接受了西方现代派影响，并建立起了广州、上海、东京之间的现代美术网络。在此期间，梁锡鸿撰文介绍塞尚和立体派形式问题，而赵兽则被与毕加索、勃拉克等超现实主义画家并列。在1934年，一篇关于康定斯基理论的文章也在《上海美专新制第十三届毕业纪念册》上发表，这些都成为我们追溯广东抽象型艺术发展史的一个重要线索。
改革开放后期，1981年至1985年的几年间，由李正天带领的一批院内外青年艺术家形成了一股小沙龙文化，他们致力于推动油画教学改革，并举办了一系列展览，以引领当地乃至全国油画创作趋势。这些先锋人物还积极参与教育创新，如开设“抽象造型”基础训练和创作课，对当时惯常以具象写实为主导的教育体系构成了挑战。
80年代末至90年代初，南方地区出现了多个实验性的水墨运动，如大阿龙画会和后岭南概念，以及分布各专业美术单位及院校的大陆新水墨，这些都对传统岭南画坛格局造成了冲击。此外，还有张晓凌、孟禄新的观点认为：“许多艺术家转向了抽象不仅仅是形式实验，更是一种对理想主义失望及荒诞感表达，也是一种重建愿望。”
新世纪以来，不少中国艺术家选择采用抽象作为他们作品语言的手段，其原因可能包括对于图像绘画浮华表面的厌倦以及寻求内心自省与观念自足之路。这一过程中，有一些评论员试图从自身出发寻找解读途径，如栗宪庭提出的“念珠和笔触”，高名潞提出的“极多主义”，黄专则运用古代气韵学说来阐述当代中国特色的自由主义传统。
总结来说，本土“抽象”的路径充满复杂性，它既包含着时间跨度上的变化，又涉及到地域差异中的交织关系。本土化并不意味着脱离全球化，而是通过一种独特方式去理解和融合不同文化背景下的各种可能性，从而更好地反映出自己所处时代的情境。
