广东本土艺术探索：抽象之路中的艺术价值与意义

在中国近年的艺术浪潮中，抽象艺术似乎成为了一个热门话题。然而，相比于其他地区，广东对抽象艺术的关注度显得有些低迷。这背后的原因值得深入思考和分析。我们知道，“抽象”这个概念在中国本身就存在一定的界定难度，因此，我们可以使用“抽象型”这个词来描述那些区别于具象写实艺术的前卫探索，并将这种探索置于整个20世纪的长时段中进行审视。

20世纪30年代，以梁锡鸿、李东平、赵兽等广东籍艺术家为主体的前卫美术团体中华独立美术协会成立，他们接受了西方现代派影响，并与日本、上海等地形成了现代美术网络。在这一时期，前卫美术更多指的是野兽派、立体派和超现实主义等，而1935年8月《艺风》第3卷第8期发表梁锡鸿关于塞尚、马蒂斯及立体派形式问题的文章，以及10月《艺风》第3卷第10期“超现实主义介绍”专号发表梁锡鸿关于赵兽与毕加索、勃拉克、米罗等画家的文章，这些都是追溯广东抽象型艺术早期历史的一些重要文献资料。

上世纪三四十年代这种实验探索几乎被迫中断，但是在改革开放后，广州美术学院教学大楼105号房间成为了一個小沙龙，其中包括李正天及其同伴们，他们勇敢地开辟了一个新的创作领域。在1981年至1983年间，他们举办了一系列油画展，这些展览不仅在国内引起强烈反响，还巡展到了武汉、沈阳和哈尔滨。这些活动对于当时的教育体系产生了重大影响，尤其是他们鼓励学生自由创作并开设“抽象造型”基础训练和创作课。

除了这些先锋团队之外，上世纪80年代末到90年代初，一批新兴的当代水墨运动也逐渐浮出水面，如“大阿龙”画会、“后岭南”概念以及分布在各个专业美术单位或院校内外的人才汇聚而成的一支新水墨力量。此类运动虽然没有形成特别明确的地理或文化中心，却以其独特性质对传统岭南画坛构成了挑战。

随着时间推移，不少中国现代绘画家开始转向更为复杂的情感表达方式，从而掺入个人生活经验进作品内容，使得作品更加丰富多样。张晓凌和孟禄新认为：“从1986年起，一些国人的行为并不只是简单地因为形式游戏，而是因为只有通过形式游戏才能达到一种‘纯粹’状态，只有通过荒谬才能表现出对理想主义失望，只有进入另一个世界才能重新建立自己的位置。”

回顾中国近40年的发展历程，可以看到几种不同的倾向：一方面是70年代末以来的结合传统元素与西方现代派意境；另一方面则是80年代以来的强调个体语言实践；再者就是近十年的观念日常修为结合，更接近一种具体内容上的错觉但实际上却包含着具体指向。此三类出现不同阶段，却不是替换关系，而是一种交织发展过程。

然而，在讨论这段历史的时候，我们仍需警惕过分依赖西方叙事框架，因为这可能会掩盖掉中国本土非具像传统如何延伸至当代的问题。而且，“抽象”的概念越来越多人认为它遮蔽了很多工作细节，因为每个人的背景故事不同，对待此主题也有完全不同的看法。

因此，对于理解中国特色的抽象类型，它们所面临的问题以及它们试图解决的问题，我们需要找到一种方法去解读，同时保持自身独立性的同时又能够融合全球化维度，加速中西之间交织关系，最终揭示出这些作品自身独有的线索。这是一个既要尊重历史又要寻找创新路径的问题，是我们走向未来必须面对的一个挑战。