广东本土抽象艺术探索：从梁锡鸿到现代美术网络的构建

在中国艺术领域，近年来“抽象”这一概念似乎成为了一个热门话题。然而，在这样的背景下，广东地区却未能产生同样的热潮。这一现象背后隐藏着深层次的原因，我们需要对其进行深入思考和分析。

我们首先需要明确，“抽象”在中国并不是一个易于界定的概念。因此，我们可以使用“抽象型”这个词，以区分那些与具象写实相异、更偏向前卫探索的作品，并将这种探索置于整个20世纪的长时段中审视。

20世纪30年代，中华独立美术协会成立，这个团体由广东籍艺术家如梁锡鸿、李东平、赵兽等人组成，他们接受了西方现代派影响，并且建立起了广州、上海、东京之间现代美术网络。在这里，“前卫美术”更多指的是野兽派、立体派和超现实主义等流派。1935年8月，《艺风》杂志发表了梁锡鸿关于塞尚和马蒂斯形式问题的文章；而1935年10月，该杂志还发表了梁锡鸿关于超现实主义画家的文章，将赵兽与毕加索等大师并列。而1934年，王益论就在《上海美专新制第十三届毕业纪念册》上发表了一篇介绍康定斯基作品的小论文，这些都是追溯广东抽象型艺术发展史的一些重要线索。

这些星星点点的痕迹构成了我们追溯广东抽象型艺术发展历史的一个重要部分。上世纪三四十年代，这种实验性探索几乎中断，但接续线则要跳到改革开放时期。

自1981年起，在广州美术学院教学大楼105号房间形成了一批院内外勇于探索的中青年艺术家小沙龙，他们以李正天为核心，对当时教育体系进行了一系列革新的尝试。在1983年的油画展览中，大批带有抽象表现、新表现主义特色的作品被展示出来，此举引起强烈反响。此外，还有一些教师通过设立实验班，如杨尧和李正天领导下的85级油画系实验班，以及赵无极讲习班学习归来的涂志伟等人开设“抽象造型基础训练”课程，使学生们获得自由创作的机会，对传统教育模式提出了挑战。

此外，上世纪80年代末至90年代初，又出现了一系列具有当代特色的文化运动，如“南方艺术家沙龙”，他们不仅参与了1989年的“中国现代艺术展”，还推动了水墨绘画领域中的创新，如“大阿龙”画会、“后岭南”的提出以及相关活动。此类事件共同促进了当代中国水墨绘画乃至整个人文精神世界的大幅变革。

实际上，上世纪80年代以来的广东并不少数艺术家选择走上了路径上的切换，即转向更加多样化且富有想法性的创作方式，从而避免单一形式上的束缚，而是选择用一种更加丰富多彩的手法去实现自己的观念，而非简单地寻求形式上的改变或是追求某种特定的风格或流派。这一点在张晓凌及孟禄新所著《另一个世界·抽象艺术》中得到了准确描述：“1986年之后许多人转向抽像之路，不仅因为形式游戏，更因为它能够让人们找到一种‘纯粹’的情感表达。”

总结来说，从1970年代末开始，一直到现在，中国本土市场对于各种国际先锋趋势都有所反应，但也没有忽略自身传统元素与西方现代主义结合创新的可能性。一方面，有一些关键人物试图通过跨文化交流来塑造出一种独有的形态；另一方面，也有人主张坚守自己独有的视角，不受外界影响，以达到真正意义上的自我实现。这样的两股力量交织，其结果就是目前中国本土最具代表性的几种不同类型或者说是倾向，它们各自代表着不同的时代精神，同时也承载着不同的人文情怀。

最后，让我们回望这条充满挑战但又充满希望的小径，每一步都像是对未来的一份期待，每一次尝试都是一次勇敢的心跳。但即便如此，我们仍然面临这样一个问题：如何既把握住某种整体的情境，又兼顾个体独特实践？如何既看到本土"Abstract"之路中的渊源承传，又认识到全球化维度下诸多状况，加剧的事物与空间交织关系？从而揭示出此类事例自身线索？

这，就是我们的任务，也是我们的挑战——去发现每一个人心中的那片属于自己的天空，再将其镌刻成永恒不朽的地标——这才是真正意义上的"Abstract"之旅。而对于那些曾经沉淀过思想，无论是在哪个时代，都应给予足够尊重，因为每一次回忆都是对过去辉煌瞬间的一次致敬。而对于未来，则需保持开放的心态，与时俱进，为社会贡献更多光芒。