当代中国画之我见：艺术教育四大类，探索新视角

在这个时代，我们面临着一个残酷的事实：传统的中国画正在走向末路。然而，这并不是说那些持有此观点的人真的认为中国画已经无可挽回地走向消亡。事实上，中国画正处于一个危机与新生的交汇点，当代的苦恼、惶惑和深思反映出了历史演变的特质。成为一名现代中国画家比以往任何时候都更为困难，因为客观压力和主观不满共同构成了他们创作才能受限的双重束缚。

传统中国画作为一种封建意识形态，它根植于封闭社会中，以“天不变，道亦不变”的封建纲常为基础，从孔夫子到孙中山，一直持续了二千多年的时间。在这段时间里，社会几乎保持了稳定性，没有出现重大变化或飞跃。因此，可以说中国画的一部历史是一部不断完善技术处理（追求“意境”所采用的形式化手段），同时缩小绘画观念（审美经验）的历史。

随着早期的帛、壁、画像石到后来的文人绘，这些形式上的演变就是逐渐淘汰单纯以造型为主的点线色墨，而赋予这些形式符号本身抽象审美意味。这也预示着中国画形式规范愈严密，同时使得技术手段达到最高水平却变得僵硬抽象。此时，艺术家放弃了在绘画观念上的开拓，而用技艺去追求意境——这是后期保守性最强因素之一。

当然，这种发展停滞现象并不仅仅受到封建保守性的影响，也由于理论薄弱，在相当程度上限制了实践。当论述关于绘图时，“六法”成了最高司法官，但实际上它没有对这一理论作出大的修正，只是停留在低级强调师承关系、具体方法，或提出模糊不清见解，就无法指导创新。

我们必须认识到，在我们的今天，不是修正和补充的问题，而是需要一个根本改观。所以我们必须舍弃旧有的理论体系和对艺术僵化认识，并重点强调现代绘画问题。这包括支配创作的一系列构成因素，如主题理解、技术运用以及如何构成独特视觉语言等等。

新的绘图点并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀传统遗产。而所谓艺术遗产不是死东西，可以任意挑选，用来应付某个时刻的需求，然后再七拼八凑在一起。真正发扬光大的，是那种将空间、时间与个人融会一体精神实质，以及将理想情感投射给对象这一方面，与现代科学精神如相对论原理或量子论原理相契合。

那么，我们究竟要革新哪个方面呢？当我们翻开古人的作品，对范宽或朱耷赞叹不绝口时，这表明两点：一是我们的审美被先人的思想牢牢控制；二是在审美情调及形式感受上产生共鸣。这显示出只有通过改变我们对那套严格格式规范崇拜，从框框中突破出来才能革新。如果仍然迷恋于古人创造出的艺术形态，并且用传统眼光看待，那么就只能认命地承认古人高超而自己渺小，只能膜拜于其威力之下。

由此可知，要革新首要任务就是改变我们对于那套严格格式规范崇拜，从框框中突破出来。不少自认为清高国粹派老辈们轻蔑目光投向现实中的艺术革新运动，我们只能认为这是懒惰，不清高。而企图充当现代堂吉诃德角色者，将贻笑后世。

应当承认，当代中文学校虽然努力，但还远未达到目的，他们认识到了传统已老态龙钟气喘吁吁跟随时代生活但只吸取文化遗产剩汁。但刘海粟石鲁朱屺瞻林风眠等杰出代表人物却开始他们生涯，他们没有大声疾呼迫切性，却在实践中担负起承先启后的角色，他们既没有妨碍开拓新的审美经验，又促使这样做的是他们具备天才洞察力和不可抑制创造精神作为引领现代门槛的大师，他们应该享有最高荣誉评价一个人物位置主要看他是否有所突破及开拓，因此肯定刘海粟等杰出的根据便在于他们提供延续增添新的东西。如果潘天寿李可染偏向更加注重理性，其缺陷虽未显著影响但影响门生则倍增傅抱石独具风格但过分偏自然主义而不足以展现完整真谛