《春消息》  237cm×95cm  中国画

马新林写意重彩山水的时代探索

以笔墨语言传达对民族文化精神的阐释与反思，集诗、书、画、印于一体的艺术形式在新时代的条件下重新焕发光彩。像马新林先生这样，一手以书入画，一手深入生活的创作方式，在新时代中国画的发展中有着不同寻常的意义。“有至大，至刚，至中，至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”潘天寿先生的这段论述给从艺者指明了方向。如果将这段语意对照马新林的艺术之路，几乎可以作为其艺术的注脚。

01

1956年，马新林出生于山东济南。在齐鲁大地上成长起来的他，重伦理、尊传统、求革新，齐鲁文化背景令其作品中带有刚健、中和、正大的气象。马新林自幼喜爱绘画，对书法篆刻的追求也孜孜不倦。他从初中、高中开始接触水彩、油画和中国画，后来成为下乡知识青年。农村三年没有条件画画，反倒促成了他书法篆刻的成绩。他曾说：“一开始是生活条件不允许我画那么多画，我就在书法、篆刻方面下更多的功夫，也是为了打基础，练自己的笔性和心性。”在大学阶段，其绘画、书法、篆刻同修，每到寒、暑假便到山东泰安，请益当时的篆刻家、书法家朱复勘。1984年，马新林在“首届中原书法大赛”中获奖，又先后参加了1987年的“第三届全国书法篆刻展览”、1995年的“第六届全国美术书法作品展览”和西泠印社“第三届篆刻作品展览”等，让他在书法篆刻界崭露头角。

作为在20世纪后期的教育体系中成长起来的一代，马新林与其他同时期的画家不同的是，他有着不平坦的艺术之路。他上过山、下过乡、当过兵、教过书，做过大队和县里的知识青年上山下乡办公室副主任，同时还曾接受师徒传授方式的学习。1983年，马新林参加孙其峰先生开办的花鸟画，便因勤恳聪慧被纳入孙先生门下，在其教导下慢慢地成长起来，之后便将更多的精力转移到绘画上。

如果说被纳入孙其峰门下是马新林绘画转折的契机，那么到广州美术学院求学则是其艺术历程中的另一个转折点。1989年，已是高等院校讲师的马新林为了其艺术理想，舍弃原专业，入读广州美院中国画系硕士研究生。在尚涛教授的指导下，历时三年完成了中国画专业文学硕士学位的学习。他曾多次感叹在岭南求学时的经历——“我在校期间经常得到关山月、黎雄才、杨之光、陈少丰、王肇民、梁世雄、陈金章等先生的面授，毕业论文《鱼山刻石之我见》获当年最高分，并被马国权先生推荐到《大公报》发表。黎雄才先生还特意为我硕士研究生的毕业作品展题写了展标，关山月先生亲自为我颁发毕业证书，并意欲让我留校任教。”从广州美术学院毕业后，马新林被分配到中国人民军事博物馆创作室担任研究员，开始了他艺术创作的旅程。

马新林先生曾自述：“生于齐，长于鲁，问学于中原，求艺于岭南，客居于京华。”丰富的人生阅历不但磨砺了他的个人意志，更为其艺术创作提供了养分。可以想见，28年的军旅生涯，为其骨子里渗进了一股有别于传统意义上中国画家的“至大、至刚、至中、至正”之气，他主张“画画既要有大刀阔斧的痛快笔墨以追其气势，又要有娓娓道来的细节描写以求其趣味，两者相辅相成，佳作备矣。”在其后的履历中，他调入中国美术家协会任会员部主任、创作中心主任，后又入中央文史研究馆书画院任执行院长，并受聘中央文史研究馆首批特约研究员。在繁忙的工作之余，他亦辗转于不同的教席以传道授业，教学相长的路径使得马先生的艺术之路越发宽广，无论是题材还是风格，都表现出了他对传统艺术的根植和对当下美术界发展的探索。

2012年，中国美术家协会主办的“马新林中国画展”在深圳关山月美术馆举办。这次展览展出的150余件作品，是马新林在国内画坛的首次集中亮相，在其艺术之路上具有重要意义。虽然马新林一直于绘画中耕耘，不曾间断，但其绘画的名声常被其早年书法和篆刻的成就所掩盖，加之在先生们的耳提面命之下，总以为难以望其项背，其绘画作品便鲜少被大众所熟知。故而这次展出的作品让他的绘画得以与其书法、篆刻并驾。因展出的成功，同年马新林又被邀请到珠海美术馆举办展览。这两次展览的作品大致分为四类，也涵盖了他在绘画上的探索方向：一、早期的写意人物画作；二、致力传统的写意花鸟画；三、描绘新时代山河面貌的山水写生；四、主题性创作。

02

花鸟画在中国诸多的绘画门类中，广阔而明朗的未来足以让我们为之凝神瞩目。作为孙其峰的入室，马新林早年主攻花鸟画，常年的书底让他得以在写意的风格中，展现出用笔的清刚雄浑，加之墨色变幻，小意境中常显现大乾坤。

毋庸置疑，花鸟画在历史发展中几经变易，然其笔墨结构和写意精神始终没有改变。探其究竟，是花鸟画当中蕴含着的深厚哲理和文化底蕴，以及呈现出的民族文化精神，令这一古老画种绵延不绝。显然，马新林以书入画和对同一题材的反复研究皆暗含了这一精神。在他多年来的创作中，梅花和柿子是其作品中时常能够见到的题材。不论是以梅花为题材的《独占一枝春》《晴雪》等，还是以荷花为题材的《玉立》《高洁》等，它们在马新林的作品中被一而再、再而三地使用。同时他也开拓了如《艳阳》《秋鸣》等红叶题材和《畅游》《秋风劲》等芦苇荡题材。对于其他的桂花、紫藤、兰竹等传统题材，他也并非浅尝辄止，而是同样地以精益求精的态度孜孜以求。当然，这些反复的表现并非是一成不变的，而是随着笔墨的结合和理念的变化，造就一个经典的题材。

诚然，花鸟画发展的原动力，体现在民族文化上，尤其是其传达出的拟人和表情的寓意。近年来，马新林先生以柿子为主题，创作出了《硕果累累》《秋在万山深处红》《晒秋图》等系列作品。《芥子园画谱》有载：“古诗人比兴，多取鸟兽草木。而草虫之微细，亦加寓意焉。”花鸟画在长期的演变及发展过程中，一方面，通过诗词意象或抒情、或言志；另一方面，其由图腾演化成民俗文化的一部分，呈现出人们喜闻乐见的题材。2021年，马新林发表在《人民日报》上的作品《硕果累累》，画中挂满了八尺条幅的红柿，寓意着“好事连连”。作品以寓兴、写意为归依的创作理念，在秉承五代十国、北宋以降的写生基础之上，深得其师孙其峰“不求形似、不离形似、貌离神合、似非而是”之画理三昧，把柿子这一传统题材化作对新时代的美好寓意。

长期以来，花鸟画除了表达人们的志趣和精神以外，同样也肩负着新时代的审美需求。在我国的美术创作中，“丰收”无疑是无法绕过的主题，艺术家常以不同的形式表现对丰收的喜悦，反映从饥荒到温饱，再到小康的全过程。同样是以“红柿”为题材，2021年马新林创作的《秋在万山深处红》虽是打破了传统花鸟画的折枝方式，但却以丰碑式的构图，借柿子所具有的祥瑞寓意来表现丰收季节。而同年其创作的另一幅《晒秋图》，是他多次深入太行山写生的所感、所得，从另一角度表现了与丰收相关的景象。画面中耸立的太行石壁和石壁上的农舍表现了地域上的特点，在赭石的笼罩下奠定了祥和的基调，通过晒场上两位农人晒柿、拾柿的近景来展现丰收的成果，因此多了几分新时代农人的新境。

马新林始终认为：“美的创造、传播和继承，需带有本民族、本时代的情感需要，在题材之外更是要不断深化其原有的精神内蕴。花鸟画作为民族心灵的格式，在现代文明的背景下依然能够持续发挥其抒情功能。不同的是，在全球化的大时代背景下变得更为多元，也镌刻下这个时代独有的印迹，因而构成了其他时代、其他画种所不能取代的独特性。”时代发展至今，花鸟画这一传统样式非但没有被现代的艺术形式所同化，反而被马新林赋予了具有强大活性的自身原动力。

03

马新林常为工作而行走四方，足迹遍布全国，不论是五岳山川还是农家村舍，所到之处必以山水记录。故而写生作品从另一角度也反映了他的学术探索历程。在马先生看来，“不概念、有生气、表文心”是写生需要看重的。他认为，山水画写生并不是以形貌高低为目标，而应该强调风神逸气。

2009年至2011年，为瞻仰圣地，马新林多次往返于陕甘宁和井冈山等地，写就了《甘南扎尕那》《甘肃通渭圣会宁途中》《陕西靖边统万城》《陕西安塞》《井冈山茨坪》等一批表现圣地的作品，以此创作了《延安颂》并在第十二届全国美术作品展览中亮相。2012年，马新林先生抵达广西龙胜县、三江县，创作了《三江》《龙脊平安村》等写生长卷，描绘红军长征走过之路。2016年，他又重走长征路，赴宁夏六盘山等地区采风，完成了《六盘山》等系列写生作品。在这批写生作品中，我们不难看到通过独特视域、情怀气度和精神学养，反映浪漫主义的写生路径。正因为有了这些写生的积累，2018年，他完成了鸿篇巨制——《圣地，时代之光》。可以说，这些作品是他心中“家国情怀”的体现。

如果说《圣地，时代之光》反映的是马新林作为一名军人的拳拳赤子之心。那么，他同年为上海合作组织青岛峰会主会场创作的另一幅巨制《崂山秋韵图》，则是其对故乡的眷恋。画面描绘崂山深秋的景色，立壁观览，身临其境，引人入胜。山间点缀亭宇，近树沉雄，远树含烟，布置疏密得当，层次分明。他叙述了当时创作的心境——“崂山的秋来得深、来得厚、来得浓烈，山海草木皆关情。登临崂山之巅，滔滔黄海，碧波万顷，绵延起伏的山脉层林尽染。绵亘数百千米的壮观景象代表着百年来家乡日新月异的新面貌，是我想传达给观者的身心感受。为表现日出时秋红中弥漫着金色的光芒，我特意在画面的背景处贴了大面积的纯金箔，而在色彩上则部分地使用了岩彩颜料，这样做的目的不仅是为了让画面增加厚度，还为了使画面今后历久弥新，不会变色。”他将对故乡的这份初心和深情，通过笔墨倾注到作品之中，也成为他探索写意重彩山水画风格的开端。

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以写意重彩表现山水画的时代性和新语境是马新林所追求的，也是他为寻求山水画色彩突破的主观能动。探索传统色彩的现代转化，成为马新林先生在山水画中实践的课题。

2019年，关于传统色彩的现代转化这一课题的探索在其菲律宾的写生系列中得以充分体现。与我们所看到的中国传统建筑色彩的风格不同，菲律宾由于近500年的殖民史影响，鲜艳颜色的建筑群充斥着大街小巷，对比强烈却异常和谐，且每种颜色都有一定的象征意义，形成了独特的“菲律宾调色板”现象。面对异域色彩，如何用我们传统的技法来表现异国的色彩和情调？它们之间的差异，古人亦无可师之迹，如何才能穿透表象找到两者之间的契合点，进而形成新的艺术语境？这是摆放在马新林先生面前的难题。

中国画所追求的是“色不碍墨，墨不碍色”。前贤之中，鲜见以色彩为主的山水写生，即便是古人的大小青绿和重彩、壁画，在临学和创作中能够效仿的也并不多见。尤其是“面对菲律宾马尼拉市灯红酒绿中如此任性、鲜见的繁复色彩，除用水墨样式或照猫画虎、‘以色写色’外，找不到更好的表现方式，总感觉画了半天，画的还不是菲律宾。”在马新林菲律宾写生系列的部分作品中，看到了一位画者在瓶颈期的纠结与苦恼。随着时日的增加和多次尝试，他发现马尼拉作为菲律宾首都，其街头彩绘几乎能够代表整个菲律宾的色彩及文化意识。因此，他力求通过主观精神感悟的色彩来表达人生经历、情感体验，尝试用一种全新的中国画色彩语言来述说西式菲律宾的印象，驾驭色彩的“混搭”。

于此，“师造化”成为此次马新林面对不同的色彩体系时，最直接且行之有效的方法，诞生了诸如《菲律宾马尼拉圣保罗大学》《南亚的艳阳》《绿色如染今又是》等暗含中国画笔墨色彩的写生作品。诚如他在速写本中写下的：“书写性固然是中国画写意精神的根本，往极致处求写意精神也是我们这一辈画人的初心，更是使命。然而，我们当代画家应该如何唤醒中国画的色彩，使之更具当代性。也就是，怎样在我们自身的文脉中衍生出多元的视觉感受，创造新的艺术语言和面目，而不是一味懒惰地躺在前辈的功劳簿上坐享其成、不思进取。”诚然，李可染、傅抱石、关山月、黎雄才等前辈为我们提供了写生山水的范式，他们以自身笔墨将山水写生推向了一个。然而，当我们面对异域景观时，传统青绿、重彩又将如何注入山水写生之中？相信马新林的这批写生作品为我们提供了一个新的思路。

马新林认为：“作画用的是心力而非体力，画画到后来就是画学问了。画家可以性格各异，风格百出：或粗眉大眼，雄浑壮阔；或小家碧玉，精到秀逸；但是读书攒学问，既是对画家一致的要求，也是我对自己终生的要求。”这是源于马新林的初心，也是源于其对传统文化的选择。

（文/梁腾）