广东本土抽象艺术探索：从独立美术协会到现代艺术展的演变

在中国近年来“抽象”之路似乎成为了一个热门话题，关于这一主题的讨论和展览层出不穷。然而，在这样的艺术潮流中，广东省份却未能引起同样的关注。这背后的原因值得深入思考和分析。我们必须认识到，“抽象”这个词在中国本身就具有复杂性，因此，我们可以使用“抽象型”一词，以区分那些不同于具象写实艺术的前卫探索，并将这些探索置于整个20世纪的长时段中进行审视。

1930年代初期，以梁锡鸿、李东平、赵兽等广东籍艺术家为核心的中华独立美术协会成立，他们接受了西方现代派影响，并与日本形成了美术网络。在这里，“前卫美术”更多指的是野兽派、立体派和超现实主义等形式问题。1935年8月，《艺风》第3卷第8期发表了梁锡鸿关于塞尚、马蒂斯以及立体派形式理论的文章；而10月《艺风》第3卷第10期则发表了介绍超现实主义画家的文章，将赵兽与毕加索、勃拉克、米罗并列。而1934年，王益论在《上海美专新制第十三届毕业纪念册》上发表了一篇被认为是第一篇介绍康定斯基作品论文。此类星点痕迹构成了追溯广东抽象型艺术历史的一个重要线索。

上世纪四十年代，这种实验几乎停滞，但改革开放后的一系列事件重新激活了这一线索。自1981年起，广州美术学院教学大楼105号房间逐渐形成了一群以李正天为中心的小沙龙团队，这些团队包括院内外勇于探索的中青年艺术家。在1983年的油画展上，他们展示了大量抽象、符号化表现及超现实主义作品，并且引起强烈反响。此外，这个小沙龙还通过教育改革推动学生自由创作，最终成立由杨尧和李正天主导油画系85级实验班，以及由赵无极讲习班学习归来的鸥洋等人组成另一个团队开设“抽象造型基础训练”。

除了这些先锋团体，还有南方沙龙存在，它们在1986年举办第一回实验展，但由于外部因素导致其结束。不过他们参与到了1989年的“中国现代艺术展”。之后，一系列当代群体如“大尾羊”， “一代”，阳江组以及水墨运动兴起，如80年代末出现的大阿龙画会，以及90年代初至今持续十年的后岭南概念活动对旧岭南画坛造成重大冲击，再者是分布于各专业单位及院校汇集本地与外地力量的新水墨运动，都对广东当代绘画产生影响。

尽管如此，上世纪80年代以来的广东抽象艺术并没有形成特定的团体或流派，而是在各种部分中的混杂状态下发展，其中许多都是以个人方式选择去进行表达。张晓凌与孟禄新分析道：“从86年开始，大批受过教育的人转向了更加纯粹的地理空间，从而实现一种神学之外‘纯粹’性的重建。”

对于中国近四十年的抽象发展历程，我们可以总结如下：一类是70年代末至80年代早期，以形式美为出发点，将传统元素与西方现代派结合的事物；一类是80年代中期以后的西方表现主义作为样本，凸显个体语言实践；再有一类是近十几年来越来越突出的强调观念日常修为事物，它既不是基于形式，也非情绪宣泄，有些甚至只给人错觉，却有具体对应物。

然而，对此问题仍然存在担忧，即这种描述可能依赖于西方当代史叙述，同时掩盖了中国非具像传统延伸脉络的问题。而“抽象”的模糊指称也被越来越多的人认为遮蔽了很多工作内容，因为他们面临的问题和呈现方式并不相同。

一些评论家试图寻找解读途径，比如栗宪庭用笔触谈繁复积简或极繁主义，与治疗修行相关;高名潞用极多主义诠释那些将命题落实在基本累积叠加重复的事物，并指出这是传统经验融合，是建立具有"中国性"涵义的事业探究结晶;黄专曾经提出古典气韵学说阐述当代abstract art,认为包含两种自由主义传统: 中西两个方向.

因此，要既把握时代情境又兼顾个别独特实践;既看到本土artistic lineages及其承传，又认识到全球化维度加剧状况中的中西交织关系，从而揭示自身线条，是我们走向鲜活事例时面临的问题.