当代美术：香港私人上门收购古董，是不是在预演新世界的构想，而我们又如何从中反思和重估其历史价值？通过对栗宪庭、高名潞等人的相关文本，以及康有为“画学变革论”和“大同论”的重新理解，我们可以将美术置于全球视野，提出它与意大利未来主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场和法国达达主义一同构成了20世纪初全球性的艺术—社会联动。在此基础上，我们还可以重申康有为关于未来世界秩序的“大同”构想及其作为当代艺术的一个预言或预演与今日全球化境况的批判性关联。

1987年，黄永砯将王伯敏的《中国绘画史》和当时风靡国内美术界的赫伯特·里德的《现代绘画简史》一起扔进了洗衣机，搅拌两分钟后，掏出一堆纸浆。作为厦门达达的一员，他仿佛是彻底告别历史和传统的一部宣言。在此，他放弃了不仅中国美术传统，也包括西方（现代）艺术传统乃至整个文化传统。这一决绝激进姿态带有明显无政府主义和虚无主义色彩，也因此，被视为八五美术运动标志性的作品之一。

在这之前，在《厦门达达——一种后现代》一文中，黄永砯就公开宣称组建这个团体目的是在全国性的前卫运动中进一步制造混乱。他没过多久，在厦门文化宫广场实施行为《事件》中，他们旗帜鲜明地喊出了“达达展在此结束”、“达达死了”的口号，这表明他们的态度。这些荒诞激进行为所针对不仅是一度主导半个多世纪现实主义美术传统，也包括绘画本身甚至连他们自身也成了反叛对象。在他们眼中，这才是真正的達達，因為「達達本身就是反對達達」的。

没有目的，本身就是目的。这也是黄永砯與「厦门ダダ」與同時期诸多前卫藝術實践之間差異所在。高名潞也曾指出前者對後者的衝擊。而後者即黃永砯及「厦門ダダ」的實踐，不論是北方藝術小組形而上的再現，或西南群體生命流意識，不論超現實主義式或劳森伯格式，都或明或暗存在一個訴求目標與理想。而前者，即黃永砯及「厦門ダダ」的實踐則是一種無意義之意義，他們試圖於無意義中獲得自由。

無目的并不意味着它沒有對象。对于黄永砯、「厦门ダDa」乃至整个「八五美术运动」而言，中国古代畫史傳統、包括20世紀「美術」与 「社會主義現実主義」（即現实主義）傳統都是他們の対象。但正是在這樣的一個叛逆之舉將力主變革的情況連結起來，使得整个20世紀1918年左右的人物氛圍無疑最接近1985年的藝術與文化生態二者都處於反傳統的情境下，都在如饥似渴地尋找新的出路。如果說『藝術』是新文化運動開端話，那麼、『八五藝術運動』則是80年代文化熱重要環節之一。

學界關於『藝術』這段歷史公案已經有不少研究相關著作可謂汗牛充棟，本文並不打算再去重複這段歷史也不願钓沉相關細枝末節。此外，本文也不旨為中國當代藝術重新尋找一個歷史起點尽管这是近年的一个理论热点，不少研究与策展实践诉之于此且更多将现代主义进入中国特别是在60-70年代地下艺术（如‘无名画会’‘星星画会’等）作为当代艺工业前的先锋。本我更關心的是如何從當代藝術角度甚或說以一种“倒放電影”的方式，在現實與歷史之間重探另外關係，並進一步調動起更多隱伏於歷史煙雲中的感知與潜能。

一、“寫實”中的辨證

常常已經暗流四處涌動。一九十三年，魯迅就在《拟播布美术意见书》一文中，就對 “寫真” 做了定義，並構想了一個現代功能框架，而這已截然不同於古代中國繪畫的大師們以及宮廷系統。一九十七年，在 《万木草堂藏画目》 中 康有為 開篇就指出：“中國近世之畫衰敗極矣，以書論議。”基于此，由历届繪畫論述進行檢討他強調 “形 ” 在中國古典繪畫中的重要性，如其所言：“非取神即可廢形，更非寫意即可忘形也。”

1919年初吕澂和陈独秀发表文章正式拉开了"写真"的大幕，一切似乎都要从根本上改变，从经典到创新，从内省到开放，每一次转折都像是一个时代巨大的飞跃，但这一切又似乎只不过是一场梦幻般短暂而逝去的小乘游戏。在这样一个时刻，你是否已经意识到了这一切背后的深层次意义呢？